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少数派的朋友们大家新年好。
今天想和各位聊聊的是我对数码和胶片摄影的理解，以及延伸出来的我对摄影「真实」这个特质的理解，希望可以和大家在评论区一起探讨。
除了「像素」，我们如何理解数码相机？
首先我想先从数码相机开始，因为今天多数人在正式接触摄影的第一步就是购买一台属于自己的数码相机。
如果我们在搜索引擎上搜索「如何选择相机？」映入眼帘的就会是满满当当的各种相机的「型号」「参数」「差异对比」「尼康、佳能、索尼等等相机品牌如何选择」等等。
当然，相机的像素、画质、宽容度等一定是创造一张影像的最核心元素，但我想，如果我们跳脱出千篇一律的「像素」参数，我们还可以如何理解数码相机？
首先我想从我们对「摄影」的动机开始分析。荷兰学者何塞·范迪克（JOSÉ VAN DIJCK）的一篇文章中分析了在今天数字时代的背景下，摄影的使用从早期（19–20世纪）家庭影像式的共享和存档转向了个人使用场景下对经历、体验的记录与分享。
今天我们在拍照分享时，不论是朋友圈的「旅行九宫格」还是所谓的「旅拍画册」，「记录一段值得回忆的经验」是我们在多数情况下的摄影动机。
而在谈论数码相机时，「底大一级压死人」「要是预算充足，肯定是越贵的相机越好」，这样几乎被当成「真理」的「相机挑选准则」被常常挂在嘴边。高级数码相机具有的高度精准的色彩、高度清晰的特性，在分享和记录这件事上似乎并不是我们最直接的需求。那么高像素相机对我们来说意味着什么呢？
本雅明在《机械复制时代的艺术》中提出，从摄影发明之后，机械化的复制传播让原始图像所具有独一无二的「本真性」变成了一种平庸的「符号性传播」和「复制」。在今天，曾经的机械传播变成了更加迅速、快捷的数码传播——从朋友圈到微博，单张图片被观看的时间大概不超过 20 秒。
另一方面，德国作家黑特•史德耶儿（Hito Steyerl）在她《为劣质图像辩护》一文中是这样说的：
当代图像的等级制度不仅基于清晰度，而且主要基于分辨率……分辨率被奉为圭臬，仿佛缺乏它就等于阉割了作者。对电影规格的崇拜甚至主导了独立电影的制作。丰富的图像建立了自己的一套等级制度，新技术为创造性地降低图像提供了越来越多的可能性。
上述两位作家都在文章中指出了一件事：我们对「高画质」照片的观看，观看的其实不是照片中的对象，而是照片中的高分辨率、高清晰度的化身。高像素的数码相机背后的其实代表了我们对「高科技」「高保真」的追求。
可以看到，如果对数码相机的需求从高画质的图片转变到更方便的分享和记录，那么手机、便携相机似乎成了我们的更倾向的选择标准。然而我们今天购买昂贵的数码相机还有一个目的，也就是为了拥有大尺寸感光元件所能记录下的颜色信息，以便我们在后期修改和调色，达到某种「氛围感」或「胶片感」。
复古的胶片感？
胶片摄影、宝丽来等摄影在经历了一段长时间的低谷期后最近好像又重新找回了一部分市场。尽管胶片摄影在发明伊始并不意味着「低画质」，然而今天许多时候我们对胶片摄影的的认知确实是和噪点多、画面模糊、颜色偏差等特质联系在一起。
当我们对千篇一律网红摄影审美产生疲倦甚至厌烦之后，胶片摄影似乎是一股清流，不论是底片的独一无二，还是特别的胶片感，似乎都重新让摄影找到了一个新的表现方式和美学。另一方面，独一无二的底片带来的「物质性」好像也在今天处处都电子化的时代里帮我们找到了一些踏实与稳定感。
然而，胶片摄影在今天的技术背景下，多数时候只是多了一版看得到的底片，而在事实上的传播和观看过程中与数字摄影没有区别的。关于所谓「传播和观看」胶片摄影和数字摄影的区别，纽约州立大学研究生院教授列夫·马诺维奇（Lev Manovich）在他发表于 1995 年的文章《数字摄影的悖论》是这样说的：
第一个所谓的差异涉及胶片（模拟）和数字文化中原件与副本之间的关系。米切尔写道：“胶片影像的连续空间和色调变化无法完全复制，因此此类图像无法在不受损的情况下传输或复制……但离散状态（discrete state）*可以精确复制，因此一千代之后的数字图像原件在质量上与其任何一个祖先都没有区别。
注：离散（discrete，discreteness）与连续相对，离散状态（discrete state）是指计算机对图像进行了加工后的状态，即把连续图像在坐标空间和性质空间离散化，这种离散化了的图像是数字图像。
从上面的描述不难看出，胶片摄影的独特影像特质在于模拟（analog）状态下产生的连续性。而今天在多数胶片的处理过程中，通过胶片进行直接放大而产生的影像已经变得少之又少。多数情况下，我们在冲洗完成后会通过「扫描」的方式把胶片的「模拟图像」变成超高分辨率和颜色宽容的所谓「原始图像」，进而使用电脑进行调色。
通过放大的方法将胶片上的影响在感光纸上留下印记然后显影、定影等等，这个胶片摄影最具有魅力的图像创造方式在今天已经被用电脑「扫描」然后「调色」等步骤替代了。
而今天大多胶片冲洗扫描的服务，也不过是通过某种「胶片颜色」风格的「调色」满足我们对胶片的刻板印象和需求了。
当我们在讨论「真实」的时候，我们在讨论什么？
而这也就引申出了我们的第三个问题，也就是当我们今天在讨论胶片的时候，我们在讨论什么？同样是在列夫·马诺维奇的《数字摄影的悖论》里，他是这么评论数字摄影的：
不管它意味着什么，任何摄影图像都意味着记忆和怀旧，对现代和二十世纪的怀旧……不管它代表什么，今天任何摄影图像首先代表的是摄影……这就是数码摄影的最后一个悖论。 其图像不亚于传统摄影的视觉写实。 它们是完全真实的——太真实了。
在他的理解里，不论我们今天讨论再多的数码摄影和胶片摄影的区别、美学、物质性，他们的本质还是离不开摄影最大的性质——「真实」，也即通过一定技术手段把现实里的场景重新表现出来。
然而，2019 年在哈佛大学教授莎拉·刘易斯（Sarah Lewis）组织的一次名为视觉与公正（Vision & Justice）的研讨会上讨论并提出，摄影不是一种校准光线的技术，而是一种主观决定的技术。
具体来说，彩色摄影不论是胶片还是数码，它们对黑色人种的肤色表现从来都是不友好的。在胶片时代，黑色或者深棕色的颜色在胶片中的表现是失调的。加拿大康考迪亚大学教授洛娜·罗斯（Lorna Roth）的研究表明，柯达甚至在 1960 年代和 70 年代收到了企业家具和巧克力制造商（因为巧克力是黑色的）的投诉，才开始修复彩色摄影的偏见。
近代的数码摄影中，美国摄影师艾娃伯克夫斯基（Ava Berkofsky）在 HBO 剧集《不安全》中使用了她为演员发明的特殊打光技巧——涂润肤霜。因为深色皮会比浅色皮肤吸收更多的光，涂上润肤霜以后可以帮助皮肤反光。
这么看来，摄影中的真实，不论从纪实角度还是从技术角度上都不能成为是真正意义上的「真实」。然而，如果我们考虑到摄影中的另一个因素——「时间」，会发现它依然能带给我们某种程度上对现实的再现，而这是任何其他媒介都没法替代的。
法国著名影评人和电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）在《摄影影像的本体论》一书中是这样说的：
家庭相册的魅力在于，那些灰色或深褐色的影子，像幽灵一样，几乎无法辨认。它不再是传统的全家福，而是生命在其持续时间的某个固定时刻停止的令人不安的存在，将从他们的命运中解放出来；不是靠艺术的威望，而是靠无动于衷的机械过程的力量：因为摄影并不像艺术那样创造永恒，它美化了时间，只是把它从其适当的腐败中拯救出来。
就像杨德昌导演在电影《一一》中借演员之口说的那样「电影发明了以后，人类的生命比起以前至少延长了三倍」。
借助观看摄影画册、摄影作品，我们也像是在观看电影一样，将自己的感知借助摄影师的镜头沉浸到另一个个体的时空碎片中，以此获得另一种生命的体验。我认为，这或许就是摄影最大的魅力所在了。
写在最后
关于摄影的「真实性」，我想从不同的角度出发还会有不一样的解读，也欢迎你在评论区留下你的观点和见解，我会认真阅读每一条留言，以及在我认为有必要的评论下给出我的反馈。
以及如果你愿意看看我的某些时空碎片，也欢迎你关注我的个人公众号「花火画册」，大约每周一更。
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